美是由人所界定的对象世界中与自由相符合的事物的属性，是发自人的主观世界对对象世界的评价。换句话说，美只是对象世界中的一部分，对象世界中一部分是美的，一部分则不是。对象世界中美的这一部分正是表达个体自由的部分，它们具有了与个体关于自由的理念、知觉及本能相一致的属性，是个体关于这些主体快感的表达。
美在历史上之所以一直纠缠不清，一个很重要的问题就是美天生所具有的这种主客相统一的属性。这种属性让站在不同角度和立场的人们做出了五花八门的解释，至今也未见有关于美的本质的定论。其实，在“美学之父”鲍姆嘉登那里，他对美学的定义中已经包含了他对美的本质的关系属性的深刻理解，他说：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性相类似的思维的艺术是感性认识的科学。”（鲍姆嘉登.美学[M].文化艺术出版社.1987.第13页）这里的“自由艺术”、“美的思维的艺术”、“与理性相类似的思维的艺术”等等定语，道出了“美”的抽象的一般特征，即美是表达“自由”、“美的思维”及“与理性相类似的思维”等与主客具有相关性的此类属性的艺术；而作为“感性认识的科学”的论断，亦把“美”置于个体与对象的感性关系、实践关系的状态之下，是对美的这种认识视角的明确的断语。
美的主观性到底到了什么程度？这完全与个体的历史的对象关系的建构有关。面对同一对象，有的个体认为是美，有的则持相反态度，就是因为个体在前者的意义上拥有不同的对象性的历史。另一方面，美又不是纯主观的东西。正因为对象世界与人建构的关系表达了自由的意义，这种关系凝结在对象之中从而使它们成为表达此类属性（或关系）的事物，对象才显现了我们——艺术创作者——的感性，才与我——审美者——内心的感性认识相契合，故而使我产生美的感觉。所以，美在本质上是个体对自由问题的表达，在审美上是个体与对象相统一时对象带给个体的彰显自由的快感。而自由问题在根本上是个体与自我的矛盾问题。
对象进驻到个体之中的实质，是对象关系对个体开始发号施令。由于各种对象对个体的影响力有大小的差别，哪一种对象将在个体中占据主导地位，就完全看它与个体的对象关系处在什么样的状态和阶段了。无论怎样，总有一种对象关系是对个体起着主导作用的关系，它在个体所面临的所有对象关系中是主要的、先决的。毫无疑问，这一对象关系也是自我的向导。自我受这些对象关系的牵引，引导个体走向对象所要求的方向。
自我是对象派驻到个体之中的代言人，所以，当他站在对象的立场时，他也就是对象中占主导地位的部分在个体中的反映，是主要的对象关系对个体的把握；而当他站在个体的立场时，他又是一维的、有机的、同一的，他是总和的对象关系形成的合力。因此，自我本身集聚了来自对象与个体的二重矛盾。
相反，如前所说，在没有自我的状态下，单就个体本身而言，他的指向是发散的、多维的、分离的，它是各种对象的散件在个体中的组装。个体出于原始自然的本性，他要指向所有可能的对象——甚至要指向无限，比如人们对肉食的追求就表现为一种循环往复的无限性……很少有人仔细地考虑过这些追求的尽头到底是什么？由于这种原始自然的本性处在永远无法满足的状态,只要个体是有生命的,这种追求就是永无止境的。相反，自我把个体的不切实际的指向压抑了，他只释放个体身上那些可能得到回应的指向。因为自我就是从对象中来的，他了解对象中的所在，他更代表实力最强的对象说话，他不愿意让个体去冒险。他明知，一旦个体粉身碎骨，他也就自身难保了。
由此看来，个体与自我既是同一的，又是对立的。当个体的指向无法获得回应时，个体便被压抑，自由的问题便产生了。另一方面，由于自我来自对象，自我也了解对象。自我了解到的对象越多，他所能预知到的不能满足个体的对象也就越多，自我就越是被个体不能到达对象的前景所困扰，自我就变得忧郁起来。受自我支配的个体不能获取他所需要的对象关系，而必须作出适应现实的对象关系的姿态。自我陪伴着个体一起承受着这对象的煎熬，他面临着唯有被解放才能获得自由的期待。
一、艺术的背后：自由与必然
个体接受与选择对象的结果，就是为了逃避对象所带给个体的必然性，就是为了按照自我所理解的必然性展开自身，就是为了获取自由。
本质上看，自由是个体无限舒张的状态。个体作为生命体诞生之后，他无限延伸，畅通无阻，无拘无束地完成其生命的全过程。但是，个体的这一原始本质受到了自身的挑战。个体生命的存在问题首先必须转化为个体与对象的关系问题。个体的生命不再由他自身所掌握，而是来自一个外力的作用。如此一来，自由问题也就变成了如何应对必然的问题。
在总体上，个体是自然界中唯一的能动的自然，但是，能动的自然却被“不动的自然”所左右。能动的自然是不动的自然发展的结果，就连他的能动性本身，仍然是不动的自然所给予的。直接的说，他，生来就不是自由的。他注定在对象关系中存在，他的全部的生活在对象关系中展开。他或者接受，或者选择。他在接受与选择中改变对象关系。个体一旦改变了对象关系，他也就解开了这种对象关系的束缚，因而也就在这种对象关系中获得了解放，他也就获得自由。
在这里，一个逻辑上的循环一直围绕在个体的周围：当个体解开了一种对象关系的束缚时，他同时却进入了另一种对象关系；当新的对象关系对个体开始作用时，个体争取自由的行动又开始了。这就是说，个体总是在争取自由，他现在争取到的自由只是相对于前一对象关系而言的自由。这样一来，个体陷入了一种无法解脱的无休止的循环之中，即自由—必然—新的自由。
应该承认，个体只有在对象关系的不断更替之中才能实现自由。他逐一地经历各种各样的对象关系，在对象关系中完善自己。每完善一步，他就获得一步自由。因为他是一个个体，他必须在对象世界中展开他的历史，在对象世界中他不可能有绝对的自由，真正的、绝对的自由存在于他的非个体的“无我”的状态之中。
很明显，自由在个体身上的这种循环并非原有水平的重复，而是螺旋式上升。个体每经历一次循环，他的肌体以至精神状态就发生一次变化，个体就向前发展一步，个体所获得的自由也就是发生了本质变化的自由——它不再源于个体本身的基因状态，而是个体解决必然性的派生物和标志。这种自由预示着整个人类的历史就是解开对象关系的历史，就是自由与必然相互统一的历史。各种对象的到来给人类留下许多的必然性，人类通过解决这些必然性而实现了人类的解放。
二、创造美的劳动二重性
直接感觉到的东西并不是本质的东西，本质往往藏在这种感觉的背后。作为存在于个体之外并和个体的活动有着密切联系的美的事物就是如此。美首先以千姿百态的形式表现出来，个体的感官是它的直接的解读器官。美的东西如果在别处遭到冷遇，它一定能在个体的感官那里找回体面。感官的需要成了一切之为美的东西的出发点。
1.劳动自由是个体一切自由的基础和前提
感官对美的需求的根源在哪里呢？我们需要从人的最基本的对象性活动——“劳动”开始分析。我们知道，迄今为止，个体改造其他一切对象的过程都是通过劳动而展开的。劳动作为个体首先解决他与原始自然这个第一存在之间的矛盾关系的活动，是贯穿了人类历史始终的人与自然之间的物质变换活动。马克思曾经对劳动过程进行了实践层面的解构，他指出，劳动首先是人与自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。（参见《马克思恩格斯全集》，人民出版社1972年9月第一版第201—202页）在这里，马克思清楚地表明了劳动为着解决人“与自然物质相对立”的这种内在目的性，当人通过劳动完成了自身“自然力”与“自然物质”之间从“对立”走向“统一”之后，人就获得了证明劳动目的性的成果，在精神上就是自由的。从表面上看，劳动的成果好像是一个劳动过程的凝结物如产品等等，但在实质上，劳动的真正成果其实是劳动关系双方的变化。劳动的结果往往从劳动的两极——劳动者和劳动对象的变化中表现出来，劳动结果——劳动者和劳动对象的变化——成了劳动是否成功的证明。劳动者通过劳动使自身自然发展了，劳动对象通过劳动使它们从必然的状态转变为为着劳动者而存在的状态（艺术家们的成功就在于在他的作品中以“聚焦”的方式表现了这一状态），诸如此类的变化或可以表明这劳动是成功的。劳动关系所对立的两极发生的这种变化，在本质上反映了劳动者对自然界中的某种必然性的把握，因而是对劳动自由的明证。进一步看，因为劳动关系处于个体所有对象关系的最底层，它解决的是个体能否存在的本体问题，这个问题如果不解决，个体的其他问题就是无本之末，因此，劳动所带来的自由便是其他一切自由的基础和前提。
2.任何劳动过程都镶嵌了人的崇高目的
在上述分析的基础上，就不难理解美的事物的多样性。在美的现象中，我们所看到的美的事物，有些在劳动者一方，有些在劳动对象一方，但无论在哪一方，这些美的事物所显现的，都是劳动的成功的一面，是劳动关系的合目的性的一面，而不是相反。例如，在手工劳动阶段，手是主要的劳动“工具”，劳动者手上的老茧是对这种下苦力者的劳动量付出多少（或曰劳动关系史）的证明，如果一个人是农民而手上却没有老茧，便有被看轻、被认为是四体不勤、没有尽责的劳动者，他的手再白皙嫩肉，也不会被认为是美的；同样，肥沃的土地和绿油油的庄稼是劳动者精心加工过的劳动对象的表征，如果某人的土地杂草丛生、石片瓦砾满地，该土地便不是美的象征，主人也会被视为懒惰者而不是美者。
所以，美的事物往往表现为顺应人的劳动目的的事物，它是成功的劳动关系的愉悦。对于把劳动作为人的生存的基本手段的人们来说，劳动是其建立一切对象关系并且改变一切对象关系的根本途径。在这里，劳动关系围绕在人的周围成为人的必然的现实的对象关系，劳动成为解放这一关系的中介环节。对立着的两极由于劳动这一环节的出现而实现了统一。“统一”的归宿点，既表现在象马克思所说过的“在对自身生活有用的形式上”——而不是对对象有用的形式上，也表现在劳动的成功的愉悦上——而不是劳动的失败的沮丧上。显然，劳动的实质变成了人为着解放自身所发出的基本活动，它不仅是人类物质生产的基础，而且是人的自由的精神生产的基础。
康德说:“自然界的一切事物都是按照规律活动的。只有理性动物才能按照规律的表象行动，即按照原则活动。”（康德《道德形而上学的基础》第二节，参见《西方哲学原著选读》下卷，商务印书馆1982年第一版第315页）康德在这里区分了理性动物与自然界其他事物的运动的区别和特性。人在对象关系中逐渐地学会了理性，上述劳动关系对人同样具有这样的功能。在这里，理性——或者如鲍姆嘉登的“与理性相类似的思维”等，成为人在劳动关系中的自由精神的重要标志，正如康德所说，理性动物的特征是“按照原则活动”。
所以，这里就给出了一个在实践中确实存有的假定，即所有劳动者在劳动过程中都是理性（或具有与理性相类似的思维的）动物，那么，人的劳动虽然有受本能驱使的因素但却不是本能性活动。人的活动应该是按照人对对象世界的理解、按照头脑中的原则去改造世界。而按照原则去改造世界，就存在一个原则与规律之间是否同一的问题。即就是自由问题。
自古及今，有一种关于劳动规律的表象性活动还没有被人们真正地关注过，这就是劳动过程中除了维持生存的世俗的目的性之外，它还包含了一种崇高的目的性。换言之，人的劳动的目标是世俗的目的性与崇高的目的性的统一。人在劳动过程中除了完成物质变换之外，总有一种崇高的目的镶嵌在其中，这种目的是否实现成了检验劳动是否成功的重要表征。这里的崇高的目的就是高于劳动的物质需要层次的个体的主体性——即劳动过程的自由实现。劳动者总是企望让原则与规律达到统一，即使是劳动的功利目的是那样地强烈，他也希望这种劳动能够在一种自由的而不是被迫的形式下进行。黑格尔在谈到人类的特性时说到，禽兽没有思想，只有人类才有思想，所以只有人类——而且就因为它是一个有思想的动物——才有“自由”。（黑格尔《历史哲学》，三联书店1956年第一版第111页）可见，自由是人类特有的属性，是思想特有的属性，是思想对必然把握的结果。当有思想的人认识了某种必然性并按照这种认识改造了对象时，人就是自由的，人的活动就是自由的活动，这种活动的结果就是张扬个体的一种自为状态而不是限制个体的一种他在状态。当然，这里的自由有一个假定。在这里，为了研究的方便我们实际上假定了这个思想者与其他思想者在思想以至利益上的冲突性是不存在的。
3．所有创造美的劳动都是具体劳动
个体在其与自然界的对立与僵持中，需要劳动来解脱。劳动把个体与自然界结合在一起，又使个体超越自然界而实现自由。由于个体所面临的自然界是多种多样的，个体的劳动形式也就是多种多样的。
从表面上看，个体的劳动过程是满足吃、穿、住、用的过程。它是那样地实在，那样地俗不可耐，不少人甚至诅咒是劳动使他变得辛苦起来。然而，劳动对于人，就象生命对于人一样是不可或缺的。恩格斯说的好：“劳动改变了人本身”。如果没有劳动，也许世界上至今没有人类；如果没有劳动，人们不可能有今天这样丰富的生活。人们可以改变劳动的形式，但却不能取缔劳动本身。
显然，劳动的初始目的是低俗的、受动的、生存性的。个体与其说通过劳动以维持生存，不如说通过劳动以解除劳动本身，劳动过程中所镶嵌的崇高的目的性正在这里。一直以来，由于人们更多地关注了劳动满足人的吃穿住用等基本需求的作用，崇高的目的反而被观察者忽略了。实际上，从每一种具体劳动看，个体在满足直接的、低级的、物质需求的同时，总有这些需要以外的目的相伴随。比如，原始人制作的陶盆，装水或盛食物已经足够，他们却要看起来多余的并且似乎是浪费精力和时间的在盆壁上雕刻出鱼的花纹。
原始人要通过鱼纹反映什么呢？
首先，鱼是原始人劳动的产物。鱼和土地、石头相比，它是一个活物。它活蹦乱跳过，对原始人来讲，要抓住一个这样的动物比抓来一根草、搬来一块石头更艰难。也就是说，抓鱼的劳动比拔草的劳动更不自由，但他现在抓到了鱼，这是多么令人高兴的事情啊！鱼抓到了——他的劳动是自由的。他感觉到一种肌体力量的释放——这劳动是美的。从这个意义上，我们可以在各种具体的劳动中找到这种感觉。每一种劳动的形式不同，这种劳动所带来的美的表现形式也不相同——美的事物是具体的。
其次，在某些地区，鱼被认为与祖先有关。假使这种情况存在的话，那么，将与祖先有关的崇拜物画出来，就是为了继续这种崇拜。而这种对祖先的崇拜，又是服从于人的劳动的目的性的。希望得到祖先神灵的保佑，或者向祖先敬献这种劳动成果，就象今天的人们在发财的同时祭拜祖先一样。这如果不是对劳动自由的释放还能是什么呢？
最后，鱼纹——画鱼纹的劳动本身又是绘画艺术的展现。是否真正地把鱼反映在了陶盆上？画的像与不像？是否成功地再现了鱼本身？甚至这幅画比真正的那个鱼更能表达原始人劳动的意义等等，这里的鱼纹反映的是原始人绘画手法对艺术劳动是否做到了自由地表达。在这里，画鱼纹的活动本身也是一种专业劳动——艺术劳动，原始人通过陶盆鱼纹再现他们的捕鱼劳动，他的这种艺术劳动把劳动自由凝固在了一件艺术品上，使劳动过程的崇高目的变得不易流逝。
可见，任何一件美的事物都是具体的生产劳动、艺术劳动、或者其他劳动的关系凝结物，比如种植物喜人的长势、建筑物的挺拔、舞蹈动作的流畅、歌唱家悦耳的嗓音、绘画作品的质感、雄伟高山的寓意、潺潺流水的意境等等。有多少种具体形式的劳动，就有多少种来自这些劳动的美的目的。美的东西成为每一具体劳动关系中所携带着的崇高目的性的表达者，附着在每一种具体劳动的结果或与这种劳动相关的事物上面，给个体以不同的审美感受。
4．所有创造美的劳动的共性是自由自在性
虽然每一种创造美的劳动都是特殊的、各具形式的，但是，这些具体形式的劳动活动都有一个共同特征：每一种具体形式的创造美的活动都是体现劳动的自由自在性的活动，那种凡是体现了人类劳动的自由自在性的劳动成果则被看成是美的东西。
在这里，马克思在《资本论》中关于劳动二重性的分析方法，对我们分析美的本质具有借鉴意义。从创造美的劳动实践看，一方面，生产劳动者通过某种具体形式创造出了精美的产品，艺术劳动者通过绘画技艺、音乐旋律等形式奉献出画作与歌曲，同时，自然界也有一部分符合我们的生产劳动或其他劳动的对象形式，比如风调雨顺、草木茂盛、山清水秀等景象；另一方面，这些具体的美的事物中有一个共同的特征就是：它们都表达了劳动的自由自在性。所有美的事物都是从这里出发给个体带来愉悦的。
正是从创造美的劳动的二重性的剥离上，我们才能够进一步看清：美的本质是自由自在的劳动。美的事物正因为是由劳动的自由自在性构成，美表现在任何事物之上时，这种事物都是劳动的自由自在性的表现者。比如生产劳动中的美，可表现在劳动者按照自己的设想成功地制造出的产品身上，也可表现在他所完成了一个成功的动作之中，不论哪一种，都是他按照事物的必然性或者按照他自己高于必然性的设计使得劳动有了结果。这个时候，美虽是劳动过程的一个镶嵌物，是生产劳动的附属品，但却是劳动的自由自在性的确证。再比如艺术劳动的美，它直接就是社会劳动分工出来的专门创造美的劳动，也就是专门为个体提供“自由自在性”享受的劳动，在这里，美就是这种劳动的主题，这种劳动直接地为了美而产生，这种劳动的形式本身就是美，即美是自由自在的形式。（如下图一） 
图一从劳动形式到美的形式
显然地，劳动结果是否具有审美价值，已经不在于劳动内容是为了吃还是为了穿，而在于劳动过程是否是在自由的形式下进行的。劳动过程在形式上是否自由，就在于劳动者是否认识了劳动过程的必然性并实现或超越了这一必然性。
既然创造美的劳动表现为二重性，那么，美的本质是如何决定美的现象的呢？这里必须厘清创造美的劳动的社会历史性质。我们已经知道，任何劳动过程一方面是人与自然之间发生交互作用的过程，另一方面则是人与人之间建立交往关系的过程，劳动的社会性质就是指后一种情形所反映出来的历史特性，这种情形自然地包含了创造美的劳动的社会历史性质。就此而言，远古时代、农耕时代、工商时代及信息时代等由于其所代表的劳动水平的不同，劳动者对劳动的自由自在性的感知亦不相同，各个时代的美便不可避免地打上了时代的印记。
创造美的劳动在劳动主体的相互交往中不断地形成新的劳动水准，从而推动着创造美的劳动不断地进入与时代相呼应的社会形式之中。第一，同一劳动形式（比如雕塑劳动或雕塑同一类作品的劳动）在某一时代所具有的社会特征通过类似于马克思所说的“社会平均劳动”来表达。这种劳动在技能、技巧、劳动工具、劳动对象等条件下形成了一种社会平均劳动水平，它是同类劳动者的约定的、共识的、平均化的权衡个别劳动的标准。换句话说，各种具体的劳动形式中实则包含了本时代普遍的审美规范及原则。第二，不同的劳动形式（比如从事食品生产的劳动与从事建材生产的劳动）之间的唯一共性是劳动的自由自在性。不同的劳动形式之间并没有多少相通之处，只是就它们内部而言，行业内部的劳动水准在劳动者对自由自在性的理解上具有指导意义。比如，在已经进入耕牛工具的时代，用手刨地就不能代表该时代劳动的自由自在性；在已经进入链式拖拉机耕地的时代，仍然用耕牛犁地自然也是落伍的。第三，虽然未直接参与劳动过程但却与劳动的自由自在性相一致的对象，亦被赋予美的意义。首先必须肯定，未参与劳动过程的事物本身不具有劳动关系属性，因此也不是这些劳动的自由自在性所产生的，这些事物本身并未先天地包含“美丑”二字，比如远离劳动的山水、与劳动过程无关的女性等。这是因为，这些事物在对象的意义上只是外部世界的一个存在，它们无论是险山恶水还是青山绿水，只是纯粹的自然，是不以人类的意志为转移的自然现象，不论人类是否存在，它们总是以那样的状态存在着。
但是，当它们进入社会关系之后，情形就不同了。因为，凡是进入人的对象关系的，都是将要被打上社会化烙印的对象，是被纳入人的劳动过程的衍生品。换句话说，由于劳动关系是所有对象关系中的根本，劳动以外的对象凡是合目的性的，也被劳动者置于释放自由自在性的对象地位之上。
正因为如此，这部分事物在审美的标准上就存在着较大的分歧，比如同样是一轮明月，既有花好月圆、花前月下之境，也有花残月缺、镜花水月之叹。“明月”之美丑，全赖它是否成为反映审美者“自由自在的心境”而定。而在生产劳动领域和艺术劳动领域，由于这些领域是直接依赖自由自在的劳动生产美的领域，因而在审美上的分歧也就较小。
三、艺术家：美的伟大使者
几千年来，人们与劳动结伴而行。从劳动创造了人本身，到劳动永不消逝、没有终点的属性中，人们找到了一种对劳动的解脱的最好办法，这就是与其厌恶劳动，不如把劳动变成另一种形式。在人类的历史长河中无法逃避劳动时，人们认为应该赋予劳动新的意义。于是，专门以创造美为内容的劳动——艺术劳动由此产生。
1.艺术劳动从社会劳动中分化出来—专门以美为对象
种田的劳动与唱歌的劳动相比较，前者是集结了劳动二重性矛盾的存在，而后者则是在二重性分离状态下纯粹追求劳动的自由自在性的形式，是个体直接的、赤裸裸地追求纯粹的美的活动。从人生的最终目的看，两者之间人们更愿意选择后者，人们愿意直接地依偎在美的身旁。
自从劳动中镶嵌了美，劳动便开始分化了。一方面，劳动是各种各样的具体形式的劳动，不同的形式大量地存在于劳动过程和劳动的类别当中，物质生产劳动——专司劳动初始目的的劳动——大量地被置于维持生存的层面上，而对美的创造——表现劳动自由自在性的劳动——只有在生存劳动之余或间歇当中才成为可能。
普列汉诺夫坚信美与劳动有着十分密切的关系，他在《没有地址的信》中写道：“不能认为，野兽的皮、爪和牙齿最初之为红种人所喜欢，单单是由于这些东西所特有的色彩和线条组合，不，……这些东西最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的，只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉”。（普列汉诺夫《没有地址的信，艺术与社会生活》人民文学出版社1962年5月第一版第12页）卡·毕歇尔在《劳动与节奏》中也证明了一般劳动与艺术的关系：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其密切地互相联系着，然而这三位一体的基本组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”（转引自普列汉诺夫《没有地址的信，艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年5月第一版第40页）心理生理学家威廉·冯特对此也有相似的看法：“游戏是劳动的产儿，没有一种形式的游戏不是以某种严肃的工作为原型的，不用说，这个工作在时间上是先于游戏的，由于生活的需要迫使人去劳动，可是人在劳动中逐渐地把自己力量的实际使用看作一种快乐。”（转引自普列汉诺夫《没有地址的信，艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年5月第一版第83页）
2.艺术劳动表达艺术家的对象性思维
创造美的劳动是意识性的，欣赏美的活动则是感性的。演戏需要在意识的指导下把握作品和演技的精髓，而看戏只凭感官就可以感受戏剧的美。这样一来，审美活动就不仅仅是理性的独占。“文盲却非美盲”，就是表明审美主体是宽泛的。美的表现形式是感性的，尽管美藏在劳动的自由自在性的背后。
当然，从现实看，感觉是大多数个体生活的主要内容之一。相当多的人都生活在感觉之中，比如恋爱的感觉、吃饭的感觉、跳舞的感觉等等。在恋爱的季节里，感情具有盲目性，就是因为恋爱者对美的评判仅仅建立在感觉之上，他（她）被感觉所左右。这也证明了感觉对个体而言具有不确定性，感觉来源于原始自然的指向——这是最初的指向，一经理性洗礼，感觉就失去了自信。因为个体自身的原始自然在从对象中获得证明的时候，许多问题是感觉所无法回答的。
艺术活动从最古老的人类劳动活动中就已经开始了。西安半坡村，6000年前，新石器时代：那是一个女人远远优越于男人的时代。这里的女人发明了农业，在生产中起主要作用，她们是氏族的管理者，在她们的管理之下，祖先们创造着人类社会的第一个阶段——母系氏族社会。在这里出土的鱼纹陶器，是原始人劳动中典型的艺术活动的集中表现。
在世界古代文明史上,“米诺斯文明的艺术家们并不想仅仅以艺术品的大小来吸引人们的关注，他们也不关心遥远的、令人畏惧的神或神圣的国王。他们在日用器皿、住宅的墙上和自己的艺术作品中描绘的都是他们周围的生活。在他们看来，生活中的所有场景都可以被拿来当模特儿：自然景物，如花、鸟、海贝和各种海生物；日常生活的情景，如种田归来的农夫、与公牛角斗的壮士和翩翩起舞向女神致敬的妇女，都值得描画。”（斯塔夫里阿诺斯《全球通史》上册，北京大学出版社2005年第一版第68页）
3.艺术劳动就是对“劳动的自由属性”的摹写
在艺术中实现自由是个体最理想的方式。艺术是个体以其所能对现实的超越。正如我们已经发现的那样，个体在劳动中的现实不是自由的，个体接受现实的状况是压抑的。每个个体从他的对象关系中走来，由于这些对象之间的差别，个体之间的差别就是必然的。进一步看，正因为每个个体之间的差别是具体的、明显的，个体的自我便很容易地观察到这一现实，自我便更愿意以这种现实塑造个体，而不是放任个体直接来自他们自身自然的属性。个体与群体之间由差别而形成矛盾和冲突，又由于自我的调整使矛盾得以化解。在自我的强烈要求下，个体受到了抑制，个体与自我的矛盾以个体的妥协而告终。
但是，个体的妥协只是在自我疏导之下把他身体中的对象性指向暂时隐藏了起来，而不是让这种指向的力量永远地化为乌有。个体时时刻刻受这种力量的驱使叩击自我，自我在现实中无法把这种力量展开在对象身上，于是，他便把个体引向艺术的境界。
在艺术中实现自由是个体的一种必然选择。个体需要解决他与群体的冲突，他在现实中不可能实现这种自由，但他又需要这种自由以确证自己是一种舒张的而不是收敛的存在，他因而走向艺术。艺术作为美的典型代表，它在概念上是对“自由”的表达，而在内容上则是对个体趋向对象的力量的证明。故而，我们见到的所有的美的事物都有一个共同特点，这就是：美是舒张的，不设防的，美不需要内敛，美的本质就是要向外展开的，如果被控制，便不是美的本意。在这个意义上，艺术作为纯粹的美的代表，它就是对现实的否定或者肯定，是对人的自然属性即第一存在的张扬。
在艺术中，个体不再承受现实关系的压抑——即使那些直接反映现实压抑的艺术作品（例如悲剧情节），也是把压抑抛向艺术而减轻个体痛苦的一种自由活动，个体的源于对象性的历史的本质力量被张扬出来。在艺术境界中，自我不再约束个体，自我与个体走向同一。
4.艺术作品的感染力就是“对感官的聚焦”
艺术活动作为普遍的美的表现形式，是对美的专门生产。它一方面是劳动主体的合目的性的活动，另一方面是具体的艺术形式的表现。艺术劳动的基本特征是募仿劳动——它通过对人类自由自在的劳动形式的募仿，把被募仿物的价值形式化：它或者转移旧价值，或者创造新价值。
如果说人们直接看到的对象世界是发散的、凌乱的、即时的和乏力的，那么，人们在艺术作品中所看到的世界则是聚焦的、透视的、超时空的和富有张力的。艺术作品比现象世界更好地表达了艺术家对自由的理解。艺术劳动抛弃了一个物质的对象界，却把一个精神世界看成对象，它研究的是以怎样的方式改造这个世界才会使人感到愉快的特殊形式的规律性。因此，它是纯粹地追求自由自在性的劳动。截至目前，在音乐、美术、电影、绘画、雕刻、小说、戏剧、诗歌及建筑艺术等等形式中，它们表达的是比一般生产劳动更为崇高的目的性。这些劳动产生于一般劳动，却超出了一般劳动的意义。艺术劳动完全摒弃了劳动者的低级的本能的要求，它不再为吃、穿、住、行而劳动，而是纯粹地为精神而劳动，为人的崇高理想而劳动。
正因为这样，艺术劳动在很大程度上是强调把其要素（即自然与现实）创造得更加合乎人类精神快感的要求，而不论要素本身存在着多大的局限性。因而，艺术劳动发展到后来，就变成了更加注重劳动者自身能力的培养，以取得适合人类自身精神需要的最佳劳动方式。劳动者自身能力提高了——比如他的绘画技艺提高了——他发动自身自然力以把握对象的能力就提高了。反过来说，艺术劳动者把自身自然力提高了多少，他自己创造艺术作品的能力就提高了多少，他也就把美呈献了多少。
在费尔巴哈那里，这种能力被通俗地称为“手艺”：“如果你从艺术那里夺去了它的金子般的基地——手艺，那么，你还给艺术留下什么呢？”艺术价值正是取决于艺术劳动者的这种特殊的劳动——手艺，艺术本身才能够迈向自由自在的境界。黑格尔曾给这种能力以“较高方式”的评价，他说：“正如那个把摘下来的水果捧献给我们的少女超过了那直接生长出来的水果的自然界：自然的条件和因素，树木、风雨、日光等等；因为它是在一个较高方式下通过自我意识的眼光和她呈献水果的姿态把这一切予以集中表现。”（黑格尔《精神现象学》下卷，商务印书馆1979年第一版第232页）艺术劳动者的手艺就是这种较高方式。艺术美就是艺术劳动者以“较高方式”把自然和现实呈现给我们的结果。艺术家的作品，正是艺术劳动把自然或现实的对象“聚焦”在自己的画笔下、音符上、雕刀中、镜头前...的高度凝练的形式。
摘编自唐震《接受与选择》第九章“美与自由”
作者：唐震，中国马克思主义研究所所长、研究员